Бонди С.М.: «Моцарт и Сальери».
| Часть: 1 Примечания |
Вперед
«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»
1
Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери», несмотря на ее большую популярность и у нас и за рубежом, до сих пор еще не понятое произведение. И в литературоведческих работах, и при театральных постановках пьесы мы все время обнаруживаем неверное понимание как ее общего смысла
, так и
значения отдельных частей
ее содержания и формы.
Вызвано это, как мне кажется, двумя причинами.
Во-первых, авторы таких неверных толкований недостаточно внимательны к тексту
Пушкина (всегда очень точному и предельно лаконичному). Выдвинув какое-нибудь новое положение о смысле «Моцарта и Сальери» и подкрепив его одной-двумя цитатами из текста трагедии, они не обращают внимания на то, что другие места пьесы решительно противоречат их концепции, что ей противоречит иной раз и ход сюжета, и общая композиция произведения.
Приведу несколько примеров.
Широко распространено в литературе утверждение, что, в отличие от Моцарта, который творит свои произведения как художник, по вдохновению, — пушкинский Сальери не художник, а ремесленник, сочиняет по рассудочным правилам, проверяет музыку математическими вычислениями… И в этом основа трагического конфликта пушкинской «Маленькой трагедии». Опирается это суждение на собственные слова Сальери:
…Ремесло Поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию…
Вырванная из контекста, эта цитата производит впечатление убедительного аргумента. Но ведь у Пушкина совсем не то! Сальери в своем первом монологе приводит доказательства своей «горящей любви» к музыке, его «самоотверженья», его «трудов, усердия». Страстно любя музыку, он не решался, не дерзал создавать музыкальные произведения, «предаться неге творческой мечты» до тех пор, пока не овладеет техникой композиторского и исполнительского искусства («перстам придал послушную, сухую беглость»). Сальери говорит вовсе не о том, что он будто бы ремеслом и научными анализами музыкальных произведений заменял
искусство, подменял подлинное творческое вдохновение! «Ремесло поставил я
подножием
искусству». Прежде чем начать «творить», он сделался ремесленником, упражнялся в технике композиции… И только овладев всем этим:
Тогда Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты. Я стал творить…
Всякому, знакомому с музыкой, известно, что это и есть нормальный, обычный путь всякого композитора, сочиняющего не легкие примитивные песенки и танцы, а серьезную музыку — симфонии, концерты, оперы и т. д. Несколько лет будущие композиторы занимаются в консерваториях таким «ремеслом»: «решают задачи» по гармонии, контрапункту, упражняются в сочинении сложных, трудных музыкальных форм (фуги, каноны), в инструментовке. Не только Сальери, но и Моцарт проходил эту школу музыкальной техники, «ремесла». Но благодаря его гениальным способностям все это давалось ему легче и быстрее1.
В пушкинской трагедии нет противопоставления ремесленника Сальери художнику Моцарту. Сальери — такой же художник, как Моцарт, хотя и гораздо менее его талантливый.
Моцарт в пьесе Пушкина высоко ценит произведения Сальери: он называет его «гением» (о Бомарше: «он же гений, как ты да я…»), хвалит его оперу «Тарар» и даже, когда чувствует себя счастливым, напевает мотив из этой оперы.
Ты для него «Тарара» сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив… Я все твержу его, когда я счастлив…
По другой концепции (ее придерживаются некоторые актеры, исполнители роли Сальери, поддерживающие их рецензенты, некоторые литературоведы-«пушкинисты»), Сальери вовсе не завидует
Моцарту и отравляет его
не из зависти
, а
из принципа
, выполняя свой долг, исправляя ошибку природы (по его мнению), обогатившей гениальными способностями ничтожного человека, праздного гуляку.
Авторы этой концепции уже прямо и откровенно вступают в спор с самим Пушкиным. У него в пьесе сам Сальери говорит о своей зависти к Моцарту:
Нет! никогда я зависти не знал, О, никогда! — ниже́, когда Пиччини2 Пленить умел слух диких парижан, Ниже́, когда услышал в первый раз Я Ифигении начальны звуки3. Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда-нибудь завистником презренным, Змеей, людьми растоптанною, вживе Песок и пыль грызущею бессильно? Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, Мучительно завидую…
Можно представить себе такое возражение: это слова Сальери, который ошибочно думает, что он завидует, но в действительности он показан в пьесе Пушкина не завистником, а жертвой неверно понятого морального долга. Иначе говоря, сам-то Пушкин вовсе не считает своего Сальери завистником.
Но и это неверно.
У Пушкина есть не напечатанная им заметка о Сальери, написанная года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Начинается она так: «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве снедаемый завистью…»
Конец заметки:
«Завистник
, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».
Таким образом, оказывается, и сам Пушкин изображал Сальери завистником, и противопоставлять этому какую-либо другую мотивировку действий пушкинского Сальери — значит искажать и смысл и, тем самым, художественное строение пьесы.
Не буду подробно касаться других неверных, противоречащих пушкинскому замыслу толкований смысла «Моцарта и Сальери», вроде того, например, что это пьеса не о зависти Сальери гениальному Моцарту, а «о конфликте, о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят и две системы культуры вообще», причем «одна из этих систем убивает душу искусства, другая творит подлинно прекрасное искусство» и т. д. Из дальнейшего изложения станет ясно, насколько далека от Пушкина эта концепция, а также и другие, подобные ей…
Вторая, и, вероятно, главная, причина непонимания подлинного содержания «Моцарта и Сальери» состоит в нежелании увидеть в этой «Маленькой трагедии» то, что имел в виду Пушкин — драматическое
произведение,
пьесу, написанную
не для чтения, а
для представления
на сцене.
Мне приходилось не раз уже писать об этом. Повторю только самое существенное.
В пьесе, написанной у Пушкина для театра
, а
не для чтения
, содержание ее, как художественное, так и чисто смысловое, идейное, сюжетное, психологическое, заключено
не только в словах
действующих лиц и в ремарках (обычно очень кратких, скупых, не художественных по тексту)4, но и в выразительных действиях персонажей, их движениях, жестах, их мимике, темпе речи, подчеркивании тех или иных слов, паузах, а также во внешнем виде персонажей, их костюмах, в форме, цвете окружающих их предметов, декораций, в различных звуках, сопровождающих действие на сцене, — ну, словом, во всем том, что
отличает искусство театра от искусства слова (поэзии)
. Драматические произведения — это не один из видов (жанров)
литературы;
они принадлежат
другому искусству —
театру, в котором и содержание, и образы, и художественно-эмоциональное впечатление создаются не в воображении читателя с помощью написанных автором слов, а непосредственно, через воспринимаемые
зрением
(как в живописи, скульптуре) и
слухом
(как в музыке). Существуют такие виды театрального искусства (пантомима, балет), где вообще со сцены не слышно
ни одного слова, —
и тем не менее действие может быть насыщено богатым содержанием, как чисто образным, так и идейным.
Пушкин (как и Шекспир), создавая свои пьесы, всегда имел в виду исполнение их на сцене, и содержание их не ограничивал содержанием речей действующих лиц, а рассчитывал на талантливую игру актеров и другие элементы театра, с помощью которых это содержание и будет раскрыто полностью.
Когда мы читаем в книге
диалог двух лиц, мы при чтении речи одного из них, только
его
и «слышим» в воображении, только его чувства, душевное состояние и представляем себе. А второй участник разговора, с его реакцией и его переживаниями в это время, выпадает из нашего внимания — до тех пор, пока не начнется его речь (или автор не расскажет нам об этом). Разговаривающие лица в
литературном
произведении воспринимаются нами, так сказать, поодиночке, мы «слышим» и «видим» их по очереди. Совершенно иное в театральной пьесе. Там диалог двух действующих лиц превращен в «дуэт». Перед нами
одновременно
два лица. Одного мы и
слышим
(когда он говорит) и
видим
, а другого в это время мы только
видим
, и это реакция на слова первого непосредственно и ясно видна нам. Чтобы понять эту его реакцию, нам не нужно дожидаться, пока он сам
заговорит, когда
автор «даст ему слово» или в подробной авторской речи (ремарке) объяснит нам, читателям, его душевное состояние.
Вот почему, читая
пьесы подлинно театральных драматургов (Пушкина, Шекспира), нужно все время представлять себе все действие происходящим на сцене,
видеть
в воображении действующих лиц,
дополнять
содержание их речей их действиями, или указанными в скупых авторских ремарках или даже и не указанными, но непосредственно вытекающими из всего контекста.
| Часть: 1 Примечания |
Вперед
Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик
Синтез искусств
Марина КУЗИЧЕВА
ПУШКИН И МОЦАРТ: К ВОПРОСУ О РОДСТВЕ ПОЭТИК
Давняя традиция — говорить о сходстве Пушкина и Моцарта, «солнечных» гениев мировой культуры. Оба, касаясь даже темных, стихийных, трагических сторон человеческого существования, преобразовывали хаос в гармонические художественные формы. Есть некоторые сходные черты и в их характерах и судьбах.
Для нас наследие Пушкина — живой источник для размышлений о природе поэзии, ее историческом движении, о включенности русской поэзии в европейский культурный контекст. Когда мы говорим «Пушкин и Моцарт», образуется особый узел проблем, где помимо характера эпохи затрагиваются философские основы двух родственных и все же различных видов искусства. Данная статья — попытка ответить на вопрос: каковы основания «сродства» Пушкина и Моцарта как двух художественных систем, — «сродства», которое кажется столь привычным, очевидным?
У нас есть прямое высказывание Пушкина о Моцарте: «Моцарт и Сальери». Анализируя то, как построен текст пьесы и цикла «Маленьких трагедий» в целом, многие исследователи говорят о композиционных приемах, сходных с музыкальными, и об использовании Пушкиным некоторых принципов организации материала, характерных для творчества зрелого Моцарта. Итак, в «Моцарте и Сальери» тема Моцарта разыгрывается и на поверхности сюжета, и в форме, в которую выливается этот сюжет. Ниже мы поговорим об этом подробнее.
В «Маленьких трагедиях» еще одно произведение прямо напоминает нам о Моцарте: это «Каменный гость». Пушкин был знаком с разными вариантами сюжета о севильском обольстителе, но эпиграфом к своей пьесе он ставит цитату не из пьесы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» и не из поэмы Байрона, а из итальянского либретто оперы Моцарта «Дон Жуан»[1]. И неудивительно: эта опера была своеобразным музыкальным фоном его жизни в столицах в период, предшествовавший появлению «Маленьких трагедий»[2].
«Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — основной и ценнейший материал для понимания пушкинской трактовки образа и музыки Моцарта. Для них автором выбрана стихотворная форма — и это важно. Соединение такого рода речи с особой коммуникативной задачей, присущей сценическому тексту, подчас превращает монолог главного персонажа в разновидность лирического стихотворения. Но такие монологи «скреплены» действием, рождающимся из противоборства «лирических систем». Организация этого действия во времени — задача драматурга. Ритм стихотворной речи, помещенный в ритм действия, организует сценическое время почти музыкальным образом. Здесь театр и музыка являют глубокое внутреннее родство.
Театр дал Пушкину наиболее полные и сильные ранние впечатления о музыке Моцарта. Какие оперы великого австрийца он мог слышать ребенком в Москве? Частный Петровский театр Медокса дает «Фигарову женитьбу» в 1800-1805 годах, «Волшебную флейту» — с 1801-го[3]. 12 января 1806 года на немецкой сцене идет опера Моцарта «Дон Жуан». После 1806 года русский театр в старой столице — это казенный театр Императорской труппы; в 1810 году здесь дают Моцартово «Похищение из сераля». В июне 1811-го Пушкин покидает Москву, чтобы вернуться в нее лишь 8 сентября 1826 года.
9 июня 1817 года он выпущен из Лицея и в конце августа приезжает в северную столицу, где пробудет до мая 1820 года. Теперь он посещает спектакли почти ежевечерне; возможно, слушает и «Волшебную флейту» в Большом Каменном театре 24 мая 1818 года[4]. С апреля 1819 года по май 1820-го в Петербурге проходят еженедельные собрания общества «Зеленая лампа», в котором девять человек из двадцати одного — театралы: Н. Всеволожский, Я. Толстой, Д. Барков, А. Улыбышев, П. Каверин, П. Мансуров, Н. Гнедич, А. Якубович и сам Пушкин. Поэт бывает на «чердаке» у Шаховского, где становится свидетелем споров Гнедича, Шаховского, Катенина о драматическом искусстве.
В 1818-1820 годах в Петербурге действуют три публичных театра: Большой Каменный, немецкий и Малый. По свидетельству А. Гозенпуда, «в 1817-1822 гг. по качеству исполнения русская опера и балет занимали одно из первых мест в Европе»[5]. Молодые русские певцы — ученики К. Кавоса — проходят обучение не только пению, но и игре на фортепиано; многие из них выступают и как драматические актеры[6]. Грань между родами спектаклей существует, но в пушкинскую эпоху она отчасти растворена в общем ощущении театра как «волшебного края», живущего по своим законам.
Вернувшись из Михайловского в Москву в сентябре 1826 года, Пушкин мог слышать оперы Моцарта в постановке итальянской[7] и русской трупп. Так, в сезон 1826-1827 годов «Дон Жуан» Моцарта шел в итальянской опере в Москве семь раз[8]. Спектакли получали широкий отклик в публике. Еще в 1825 году музыкальный обозреватель Y. Y.[9], рассуждая о «сектах» почитателей Моцарта и Россини, писал: «Выходя из театра после оперы Россини, невольно напеваешь счастливые его темы, как после французского водевиля; после музыки Моцарта делается то же, но сверх того остается в душе глубокое, неизгладимое впечатление»[10].
Пушкин перебирается из Москвы в Петербург — и «Дон Жуан» тоже. 21 апреля 1828 года в петербургском Большом Каменном театре опера шла в исполнении русской труппы[11].
Музыка Моцарта звучала не только в театре, но и на частных и публичных концертах[12]. В Москве, например, в 1826-1830 годах на музыкальных вечерах Ушаковых певцы итальянской труппы исполняли арии из опер и фрагменты Реквиема Моцарта; классическая музыка звучала в салоне Зинаиды Волконской (конец 1824-го — начало 1829 года). Что касается Петербурга, музыкальные вечера бывали в залах Энгельгардта и Нарышкина, а в филармонической зале «давали всякую субботу концерты: Requiem Моцарта (31 марта 1826 г.), Creation Гайдна (27 марта 1829 г.), симфонии Бетховена»[13]. «Посещал Пушкин и концерты Мих. Ю. Виельгорского, переехавшего в Петербург <…> Концерты проходили 2 раза в неделю, часто звучал симфонический оркестр»[14]. В 1830-е годы поэт часто бывает на поздних музыкальных вечерах у Одоевских и сближается с Владимиром Одоевским — автором прозаического цикла «Русские ночи», критиком-музыковедом, почитателем Баха, Моцарта, Бетховена.</…>
Длительные дружеские отношения связывали Пушкина с А. Улыбышевым. Приятель Пушкина по кружку «Зеленая лампа», числившийся, как и тот, в Коллегии иностранных дел, в 1825-1830 годах редактор газеты «Journal de St.-Pеtersbourg», знаток классической музыки — Улыбышев станет автором первой в Европе подробной биографии Моцарта[15]. Книга писалась в 1830-х годах; Улыбышев к этому времени вышел в отставку и жил в деревне, но постоянно наезжал в Петербург и бывал в салонах (в частности, у Карамзиных). Новейшие европейские труды по истории и теории музыки могли стать предметом обсуждения в кругу, к которому принадлежал и Пушкин[16].
Пьеса Пушкина «Моцарт и Сальери» была напечатана в альманахе «Северные цветы» (1832) и поставлена 27 января 1832 года на сцене Александринского театра. Тем же 1832 годом датируется найденный среди бумаг поэта «анекдот»: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью»[17]. Исследователи поясняют, что на первом представлении «Дон Жуана» 29 октября 1787 года в Праге Сальери присутствовать не мог, и Пушкин, видимо, имел в виду премьеру в Вене в 1788 году. Улыбышев в предисловии к своей «Новой биографии Моцарта» подробно опишет премьеру в Праге («чудо совершил <…> оркестр, a prima vista сыгравший увертюру к полному удовлетворению автора») и неудачу в Вене, где опера Сальери «Аксур» «за. Именно здесь у Улыбышева возникает образ Сальери — двоящийся, тревожный:</…>
Я предоставляю психологам заботу решить, был ли день торжества Сальери над Моцартом лучшим или самым жестоким в жизни Сальери <…> Он должен был бы радоваться; но в нем была не одна зависть: он был также хороший музыкант. Он читал партитуру Дон-Жуана; произведения врагов, как вы знаете, читаются с особенным вниманием. Каким горьким восхищением он должен был проникнуться при этом чтении! Как глубоко он должен был почувствовать высоту гения врага![18]</…>
«Моцарт и Сальери» окончен Пушкиным 26 октября 1830 года; той же осенью Улыбышев приступает к работе над «Новой биографией Моцарта».
Но еще в 1824 году слухи о смерти и предсмертных признаниях Сальери, а через год его смерть вызвали оживленные толки в европейской прессе и среди русских любителей музыки. Многие источники могли способствовать возникновению пушкинского замысла «Моцарта и Сальери»: книги, газетные и журнальные публикации, живое общение, непосредственные театральные и концертные впечатления[19]. Зерно частной истории или легенды легло в плодородную почву: пушкинское понимание природы трагедии вступает здесь в резонанс с глубоко переживаемой и переосмысливаемой в русском обществе философской проблематикой романтизма[20].
Вернемся в театр. Уже в ранний петербургский период Пушкин обнаруживает осведомленность истинного театрала. Театр для него — средоточие актуального искусства. В неоконченной статье «Мои замечания об русском театре» двадцатилетний автор отмечает связь театра со временем и с обществом («Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?»[21]) и обещает разобрать «отдельно трагедию, оперу и балет».
После возвращения из михайловской ссылки он уже зритель умудренный, вовлеченный глубоко в размышления о сути и механизме «драматического волшебства»: «Дух века требует важных перемен <…> на сцене драматической»[22]. Он смотрит на сцену и взглядом критика, и взглядом драматурга, за плечами которого — «Борис Годунов», в замыслах которого — «Маленькие трагедии».</…>
Пушкина влечет к себе этот жанр — как загадка, как творческий вызов: «Создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии <…> это, может быть, наименее понятый жанр. Законы его старались основать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы»[23]. Классические единства места и времени представляются Пушкину устаревшими, он видит необходимость лишь в «единстве действия». Ему близок принцип романтической школы, определяемый им как «смешение родов комического и трагического»[24].</…>
В статье 1830 года «Об Альфреде Мюссе» Пушкин приводит слова Горация, взятые Байроном в качестве эпиграфа к первой песни «Дон Жуана»: «Difficile est proprie communia dicere»[25]. Пушкин «расшифровывает» их смысл следующим образом: «В эпиграфе к «Дон Жуану» Difficile est proprie communia dicere. — Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, в противуположность предметам вымышленным)»[26]. Важная деталь! Трагическое для Пушкина — одно из имен реальности, ее глубоко таящееся зерно. Не общее правдоподобие (оно, по мысли поэта, невозможно в театре), не копирование «обыкновенного», и даже не правдоподобие историческое — что же? «Изображение страстей и излияний души человеческой <…> всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно <…> Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[27]. Итак, предметы, избранные Пушкиным-драматургом, — «страсти и излияния души», «предметы, общие всем», «предметы трагические». </…></…>
В одной из заметок Пушкин называет «Маленькие трагедии» «опытами драматических изучений». Подумаем об этом определении.
«Опыт» как жанр предполагает особенную задачу — описывать предмет в избранных, подчас субъективных, ракурсах, исследуя и уточняя, но не исчерпывая его вполне. Определение Пушкина включает также и слово «драматический». «Драматическое изучение» предмета предполагает обнаружение и прояснение заключенной в предмете «драмы», то есть действия[28]. И последнее: Пушкин называет свои маленькие пьесы трагедиями. «Опыты драматических изучений» — пушкинская экспериментальная модификация жанра трагедии. В ее основе — свободный, без заданных ответов, поиск «истины страстей» через раскрытие характеров в сценической речи и сценическом действии.
Пьеса «Моцарт и Сальери» — не очерк исторических характеров, но опыт осмысления природы человека. Практически каждый из многочисленных исследователей этого текста отмечает проекцию сюжета и персонажей на тот высокий уровень обобщения, где сюжет соприкасается с мифом. Но это была и новая для русской литературы того времени степень уточнения: в пьесе образ Сальери раскрывается как пытающееся понять себя сложное целое.
А что же такое здесь образ Моцарта?
Попытаемся представить, что знали русские любители музыки (не профессиональные музыканты) об авторе «Волшебной флейты» и «Дон Жуана». Кроме заметок в русских, французских, немецких журналах, российской публике могли быть знакомы вышедшая в Праге на немецком «Жизнь Моцарта» Ф. Нимечека (1798, 1808) и французское издание «Анекдотов из жизни Моцарта» Ф. Рохлица (1808). Хронологически этим книгам предшествовал краткий некролог, написанный Шлихтегроллем (1791), а им вослед в Лейпциге в 1828 году вышел сборник Г. Н. Ниссена — смесь фрагментов архива композитора и воспоминаний о нем разных лиц. Из названных книг труд Нимечека представляет собой наиболее цельную концепцию, затрагивающую и музыкальную поэтику Моцарта.
В своей книге Нимечек, встречавшийся с Моцартом в Праге, подробно описывает его внешность («ничто, кроме больших выразительных глаз, не выдавало в нем гения»), его игру («все его лицо менялось» и «выражало то, что он в этот момент играл»; «у него были маленькие, прекрасные руки, и они так грациозно и естественно двигались по клавиатуре, что не только слух, но и зрение были очарованы»[29]), его характер («Ему от природы были свойственны благожелательность и редкие чувства расположения и дружбы <…> Из-за своей естественной доверчивости он часто бывал обманут <…> Он редко и мало говорил о своем искусстве»[30]). Описывая успех «Свадьбы Фигаро» в Праге, Нимечек замечает: в Богемии «мелодии Фигаро отзывались на улицах и в парках; даже арфист на скамье [у] трактира, если хотел привлечь хоть какое-то внимание, должен был играть «Non pui andrai» (ария Фигаро из конца первого акта оперы. — М. К.)»[31]. Через два десятка страниц Нимечек упомянет уже «трактирного скрипача», «дерзающего неуклюжими руками касаться совершенных сочинений Моцарта»[32]. Этот скрипач перейдет в пушкинскую пьесу и будет там разыгрывать (вне сцены) «Voi che sapete» (арию Керубино из 3 акта «Свадьбы Фигаро»), на сцене — арию из «Дон Жуана».</…></…>
Книга Рохлица — это собрание историй. Вот Моцарт захвачен чтением рукописей мотетов И. С. Баха, а вот после концерта в великосветском салоне он возвращается в гостиницу и играет для нескольких местных музыкантов. Рассказ Рохлица о прощании композитора с семейством пастора Долеса в Лейпциге мог бы заинтересовать Пушкина, размышлявшего о «смешении родов комического и трагического». Согласно Рохлицу, Моцарт перед отъездом сочинил два канона — элегический («Прощайте, мы увидимся снова») и комический («Поревите еще, как старые бабы»). Музыкальная семья пастора спела каждый с листа, но когда по предложению автора спели оба одновременно — все, включая Моцарта, были потрясены неожиданным гармоническим эффектом и тронуты до слез[33].
Нимечек, сам музыкант, делает первые попытки охарактеризовать авторскую манеру Моцарта. По его мнению, в этой музыке «искусство композиции прекрасно сочетается с очарованием, грацией и мелодичностью»[34]. Улыбышев, продолжая и развивая мысль предшественника, напишет о соединении в музыке Моцарта «изящного вкуса» и «глубокого расчета»; он видит предназначение этого композитора в том, чтобы «умиротворить две воинствующие школы»[35] — приверженцев контрапункта («логика и труд») и приверженцев мелодии («страсти»).
Не был ли задуман пушкинский Сальери как воплощение одной из «примиряемых» музыкой Моцарта сторон? Того, что Нимечек называет «искусством композиции», Улыбышев — «глубоким расчетом», «последовательностью и логической связью музыкальных идей — результатом могучего и прочного труда»[36]? Если так, тема Сальери в пьесе — это тема части, взыскующей целого.
Г. Гуковский в пушкинских образах Сальери и Моцарта увидел противостояние классицизма и романтизма. Ю. Лотман считал образ Сальери воплощением «абстрактной догмы <…> благородной в своих исходных предпосылках, но поставленной выше трепетной человеческой жизни»[37]. Некоторые исследователи указывают на «мерцающие» в пьесе библейские сюжеты[38]. Смысловая емкость образов этой «маленькой трагедии» и впрямь поразительна, но при любой трактовке в ней сведены и взаимодействуют две разные по глубине системы. Моцарт — это Сальери плюс то, что Сальери все время пытается постигнуть. Вот это головокружительное «что-то» и составляет загадку — и для Сальери, и для читателя. Если характеризовать персонажей пьесы словами о законе и благодати, как это делает М. Косталевская[39], то благодать здесь именно не отменяет закон, но добавляет еще одно, недоступное логике измерение. Пушкинский Сальери следует закону, отделяя, по своему разумению, зерна от плевел, небесное от тленного. Он защищает закон как оправдание иерархии мира. Пушкинский Моцарт смешивает то, что было разъединено, видит в тленном небесное, в человеческих страстях — истину всегда новую, в человеческих поступках — свободу служения.</…>
Сальери статичен. Моцарт подвижен: он появляется, уходит и снова приходит, приводит скрипача (с «музыкой»), смеется, рассказывает два сюжета (разыгрывает действие внутри действия), играет музыку к ним, пьет вино и лишь в конце произносит несколько «высоких» слов.
Моцарт — весь движение, диалог («Не правда ль?»), текучесть. За ним Сальери не поспевает. Но Моцарт и цельность, форма — до своих последних слов на сцене, звучащих так веско и легко, как только может звучать его музыка. Тема Сальери не обретает завершения.
Закона недостаточно, чтобы узнать себя и мир. Благодать — часть мира и одновременно — тайна. Полнее всего «объять» (не объяснить!) эту тайну человеку удается в попытке принимающего понимания, которая лежит в основе любого искусства и составляет главный нерв искусства драматического.
Действие «Маленьких трагедий» — это поиск диалога персонажами, форм его воплощения — автором. Эта проблема достигает наивысшей точки в «Моцарте и Сальери» — и здесь же находит разрешение, снятие. Музыка Моцарта оказывается идеальным языком: пока этот язык звучит, «два сына гармонии» абсолютно понимают друг друга.
Вспомним восклицание пушкинского Сальери, слушающего «безделицу» Моцарта: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Пушкин вкладывает в уста Сальери характеристику, которую мог бы произнести сам. Эта музыка сочетает в себе «смелость» как новизну, непредсказуемость — и «стройность» как волю к форме, ставящую предел стихии вдохновенья. Загадочное творящее начало в образе Моцарта порождено не «смелостью» только, а именно парадоксальным сочетанием ее со старинной «стройностью». Анализируя позицию автора в «Моцарте и Сальери», И. Сурат приходит к выводу, что сам Пушкин соединяет в себе оба начала, отдавая должное и расчету, и вдохновению[40]. Попробуем продолжить эту мысль.
Думается, для Пушкина (как и для Сальери!) актуальной и загадочной была форма сосуществования, примирения этих двух начал в Моцарте — настолько, насколько для него актуален был поиск собственного дальнейшего творческого пути. Музыка Моцарта была прорывом в иное представление о целостности формы. Родившись через семь с половиной лет после смерти Моцарта и став свидетелем первых шагов по осмыслению моцартовского наследия, Пушкин многое в этой музыке усвоил интуитивно — через художественные прозрения, через решение собственных задач.
В моцартовском единстве «ученое» начало преобразуется и получает оправдание и новый смысл. Этот смысл был выстрадан всей духовно-интеллектуальной атмосферой эпохи рубежа XVIII-XIX веков[41].
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.
Получить доступ
Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.
